克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛访谈：我变了
这篇对克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛的长篇访谈于 2017 年以匈牙利语在 Litera 上进行，时间是在《文克海姆男爵的归来》（Baron Wenckheim’s Homecoming）在匈牙利出版之后，而该书获得了享有盛誉的 Aegon 奖。这位匈牙利作家谈及他对奖项的看法、他在西柏林度过的时光、他前往蒙古与中国的旅行、他笔下人物迫切“要求他把他们写出来”的呼声，以及语言与音乐之间的联系。原文标题：László Krasznahorkai: I have changed，发表在：Hungarian Literature Online（HLO）
问：你最近获得了 Aegon 奖。在此之前还有享有盛誉的布克奖，这可不是一件小事。鉴于这些奖项，我开始思考：对于像你这样一位知识性、内省的人，长期过着创造性的生活，虽然谈不上隐居，但也并非处在公众视野的中心，如今这束新的聚光、所有这些追捧，是否让人难以应对？而由此引发的各种处境是否给你带来过麻烦？你是否不得不“换挡”，还是一直在顺畅而自然地适应？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我一直顺畅而自然地适应这些处境，因为它们并未影响我的生活。同时，这些近年来奖项的刺眼光芒其实完全可以追溯得更早一些，我几乎从第一本书起就几乎不曾缺席过这类认可。曾经有一段时期，匈牙利文学内部发生着巨大变化，这与奖项无关，而是出于某种不可理喻的原因，约在 1993 年左右，匈牙利文学评论家们觉得是对我的书“开狩猎季”的时候了——事后看来——他们试图把我的书从文学正典中拉下来，而这在很大程度上得益于一个事实：那时我大多在国外生活与写作，匈牙利文学的内部洗牌对我在那里并不起作用，也不曾起过作用。等到我带着新书回归时，怒气大多已经平息。或许颇具意义的是，自 90 年代后半期起，读者越来越少受到文学评论的影响。新一代在崛起，年长的一代愈发理性，于是读者与评论家中相当一部分人对我所参与的那类文学变得更加开放。当然，我不可能说服所有人去爱我，但我得以抚平这不可估量的伤痛，因为我意识到，这种排斥只关乎文学竞赛以及其中的竞争者，而我从未参与其中。我强烈地专注于我此刻在做的事情，我不是一名运动员。所以，显而易见，我不可能被那种批评者的声音吓倒——他并不想作出对我有利的评判，只是想用“他可能不会多喜欢我”这种前景来吓唬我。
问：但那会干扰人的专注力。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：会的，但只会干扰那种错误认定自己职业的作家的专注力。因为那个知道自己除了写诗或写散文什么都做不了的作家，也知道原因不在于他选择了写作，而在于他准确判断出自己就是一名诗人或作家。这样的作家十分清楚，这不是什么选择问题。常言道，你得是为演艺圈而生的人。当然，也有很多人不这么想，认为在这种情况下和其他情况下都可以“选择”，而当他们选择了文学生活时，就难免运气不佳：他们会变得不快乐、不满足、失眠、酗酒闹事；一句话，对奖项和奖学金变得敏感。如果他们推掉这个或那个奖学金，把目光投向一个成败才是真正衡量活动的最重要尺度的领域，他们会快乐得多。挫败会少得多，不快乐也会少得多——对他们自己如此，对他们周围的人也是如此，因为一个不快乐的人会给周围人带来沉重负担。更不用说，人生也会更舒适。在那里，日晒沙龙并不是二十四小时营业。也就是说，在诗与散文这个领域里，一个人时时刻刻都是诗人或散文家，无法走出其外。这并不意味着人必须不停地自我表演，而是说他的“演出”是一个被公开的、连续不断的过程的一部分。生命所经历的过程，不停流动，不取决于其中某一部分是否被公开。而奖项无法影响这一点。奖项会让人感觉良好，或给予你保护，或再给你一次机会去尝试上演一场值得读者关注的“演出”。你喜欢小行星吗？奖项恰恰就是这么个东西。我们是地球，而有一颗小行星从他妈的老远的地方飞来，只有我们能看见它。看着很美，哇哦，我的天，真漂亮，但它对地球没有任何影响。
问：在你的访谈集《不问，不答》（“Nem kérdez, nem válaszol”）中，当被问到是什么激发你写一本书、你如何勾勒并使创作过程鲜活起来时，你说总有某个东西会抓住你的注意力，从那一刻起就有某种东西在你体内运作。你能透露《文克海姆男爵的归来》是从哪个参照点诞生的吗？是什么让齿轮开始转动的？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：对我来说，一本书通常从开头开始。我更清楚地记得《战争与战争》的起点，对我而言，第一句就是一次启示。我的情况是，大脑在不停翻涌，成千上万、数以万计的句子在其中飞驰，就像屏幕上的行行字句。然后其中会有一句引起我的兴趣，可能微不足道，也可能与某个重大的事件相关。吸引我注意的，是那个“事件”本身。而这总意味着，那是一万句里跑过的一句。我试着抓住它，像拽住蜘蛛网的一缕丝、或一根银发那样将它抽离。可这并不容易，我的手指很笨拙，要想迅速地攫取那根细丝、那句话、那一句话的开头，需要训练灵巧度。至于《文克海姆男爵的归来》，我不记得第一句话是什么。我实在无法回答这个问题。要么是我不记得了，要么就是根本没有这样的“开头”。有时，某件事物会在没有开头的情况下开始。
问：你在创作中运用强而有力、富有唤起力的意象，同时以冗长蜿蜒的咏叹调与语言漩涡一路推进。人们或许会认为，有一种短暂的经验在寻找一种语言。某种触动你的东西，而一旦句子出现，它就会启动某种运作。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我当然不是在事后才为某件东西去寻找语言，因为对我而言，语言之外并不存在什么。或者也可以说，即便有，我也并不知晓。而这——我还可以继续说——并不意味着凡是我不谈论的东西就不存在。
问：让我印象深刻的是，这本书、这个故事中的幽默与反讽如何为其要旨增添了分量。有一个开场场景，教授从破屋里冲出来把记者吓走：那是一个幽默的处理。这个故事带上了讽刺的调门，这种幽默我在《撒旦探戈》或《抵抗的忧郁》中没有找到。虽然我是几年前读的，但那种感觉并不明显。不过如果我现在把它们再拿出来……
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：……那么也许你就会发现它。只是，并不存在直接的、无条件的语言幽默。这里语言中所映现的东西，在《撒旦探戈》中也有，只是隐在情境素描之中。
问：我不把它看成是反讽，而是讽刺，这是有点不同的。这里的视角把其对象置于一种距离之上。来自作家、叙述者，也来自读者。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：没错，而且我不确定你是否注意到，正是这种幽默、讽刺、反讽——小说里那些有趣的部分——帮助揭示了几乎所有人物的可错性。书里没有片面地坏、堕落、邪恶的人。当然，片面地善良的人也不多。他们只是在彼此之间被看见、被感知，而不是被某种高高在上的目光所看见——也许原因正在这里。
问：当然！这里，《撒旦探戈》的世界回响其间。我看到一个非常果决的文学手势——我很好奇这在写作过程中是如何形成的——它让这本书中的人物几乎完全平等。这里有一些并行之处——
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我会称之为平衡。
问：是的，那种在某种意义上总会出现在你书中的等级秩序在这里崩塌了，而这使得世界本身、语言本身，都变得讽刺化……
……而且是复调的。
它们在多大程度上彼此补充？你能在多早的时候就说，这个角色现在已经“就绪”，这段独白已经完成？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：哦，你说的是完全不同的事情。我并没有编造这些人物。如果说到目前为止我还有些在开玩笑，那么现在我不再如此，我们的谈话将进入严肃的转折。我绝对什么都没有编造，尤其不是人物。他们就是以这样的样子出现的。而他们出现时，带着恰恰是这样的语言环境。从伊博利卡姨到教授，从男爵到那辆四马马车左后方的母马。就是这样，不可能是别的。我甚至说不出自己在哪儿介入过。我不觉得夸张地说，我唯一的角色就是把句子写在纸上。但我并没有完全疯掉；例如，我并不否认是我写了这本书。这就是为什么书名上方写着我的名字。与此同时，你一定也看出来了，这里并没有真正的叙事，即便我们把间接引语看作一种叙事手段。事实是，这部小说的织体由人物提供，而我的角色，除了把句子记录下来之外，确实不过是确保最终收入书中的句子正是他们对我所期待的那些。并且既然他们的存在攸关其上，我便尽力无可挑剔、细致入微地传达这些人物与我达成一致的句子，因为他们希望在小说中被描绘——也就是说，以某种特定而唯一的方式——走到光下。
问：所以这些都是现实中有血有肉、真实存在的人物？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：嗯，现在他们是了！为什么？你认为拉斯科尔尼科夫是虚构人物吗？在这样严肃的谈话里你可不想开玩笑，对吧？
问：澄清一下，我的问题本意并不是那个方向，而是——
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：自由的美利坚万岁！自由女神万岁！
问：我确信，在《撒旦探戈》时期把这些素材在匈牙利塑造并呈现，和在当下这个《文克海姆男爵的归来》时期的匈牙利这样做，之间有显著差别。你在这里的生活如何？你如何感知你周遭发生的事？还有，因为这本书一次次以极其微妙的方式唤起那个世界，像水印一样。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：是的，我自身的变化非常之大，毫无疑问。我的生活条件，以及关于牢牢扎根在一个地方的看法，都发生了根本性的改变。写《撒旦探戈》时，那是在七十年代，远在其出版年份之前，我相信自己不可逆地被困在这里，在匈牙利的荒原上。我绝不会踏进像我们现在谈话的这种地方。我住在仆役之间，我自己也是仆役，是无名小卒中的一个，而艰难是好的，反正无论如何也不可能更好了。我们只去最便宜的酒馆。当然，这个具有误导性的复数掩盖了一个事实：我在那种环境里其实也并不合群。因为只要我走进这些臭气熏天、破败不堪的酒馆之一，总会至少有一个人喊道：“靠，天哪，你他妈在这儿干什么？”但他们并不会立刻把我赶出去。再说，我是个在酒精里浸泡自己的安静年轻人，而且既然得在吧台先付钱——我也确实这么做了——只要我还撑得住，我就从未被任何地方正式赶出来过——有一次例外。但如今，我已经不会再踏进那样的酒馆。我不再属于那里了，我的酒也不再是一杯啤酒外加一杯 Kevert 烈酒作追饮，我不再独自生活，而且无论我去到这些地方之外的哪里都无关紧要，因为我发现我在任何地方都是一样的。我也接受一切都完全是异乡之物。
问：只有一次例外吗？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：你是说酒馆的事？是的，我本不该、也不需要在那三个词上着重强调。可当时发生的不过是我和某人起了争执——这在我喝酒时并不常见——尽管我确信自己占理，但在一个不知为何全是卡车司机的地方，我被简单粗暴地要求离开，而且态度非常坚决。不过我不记得冲突是因为什么，也不记得对方是谁。总之再也没有发生过，所以并没有什么大故事可讲，为此我深感抱歉。
问：我还以为至少会以一场漂亮的打架收尾呢！
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：打架？我？哦，绝不。如果真到那一步，我宁可开枪。不过我们说到哪儿了？啊，对，《撒旦探戈》和当下的世界。嗯，差异很大。以我的生活为例吧——先把匈牙利放到一边吧，这可怜的国家，四面八方都被诅咒。先从我离开匈牙利这件事说起。我得感谢米克洛什·梅佐伊。他坚信如果我留在匈牙利——而我并不想离开，或者说，即便要离开，也是去往一个不存在的地方——我会自我了结，而他不想对此负责任，于是尽其所能把我弄出去。鉴于他自己也可用的选择不多，他就抓住了唯一出现的那个机会：去西柏林的艺术奖学金。然后我拿到了，得以成行，自那以后，我的人生就变了。那是我第一次去“西方”。那是我第一次体验政治自由，尽管我并不知道那是什么。也是我第一次体验一座在民主结构中运作的城市。在西柏林，这意味着：当已经有些国际知名度的吉姆·贾木许、汤姆·威茨——名单还可以继续——把我接纳进他们的圈子，而我们在一家破酒吧见面时，坐在我们旁边、六十八岁或五十六岁的那位大叔，参与我们桌上谈话的权利丝毫不亚于这些名人。人人权利平等，就像雅典的集市（agora）一样——这让我沉醉。
如果谈到自由这个问题——在那座特殊且过度军事化的城市里，这个话题总会出现——我一次次意识到：如果这就是自由，那我一直以来就在其中生活。对别人来说，西柏林是这份自由的一座危险小岛，人人都觉得被高墙困住，抱怨幽闭恐惧，除了我。我陶醉于那种封闭的保护之中；当他们开始拆墙时，我冲过去看他们在做什么，这举动把当地人都吓到了。我央求他们：“拜托，各位，别拆，别拆。”就这样，一个长发、体重五十来公斤、驼背的匈牙利作家站在那里，说：“你们难道不明白，这堵墙是在保护我们吗？”我感觉自己不是被圈禁在墙内，而是“恶”被隔绝在墙外。
当我回到匈牙利时，我的人生立刻被掀了个底朝天。我的私人生活也是，因为在西柏林的生活已经造成了影响，改变了我的家庭。他们想继续过我们在西柏林时的那种日子，而我却想回到我来时的那个世界，回到仆役之间——而对其他人、对我的家人来说，那已不可能。但对我而言，这非常重要。我不想开三菱车，我不想住比我一直住的 45 平方米土坯房更大的房子。我坚持一切都保持我在家时的样子——换句话说，继续一无所有，只有自由——而我此前也同样拥有自由，因为那并不取决于外在环境。我在同一家小酒馆“Kis Béké”要同样廉价的烈酒和啤酒，但他们说没有啤酒，只有喜力和威士忌。于是我没法继续我原先的生活，只能在形式上如此——因为我逃离，我到处游荡，只不过这一次是在国外，而不是在匈牙利境内。然后在 1990 年，我纯属偶然地去了远东，这把我彻底翻了个个儿。不过我想我已经跟你们说过了，不是吗？跟你和蒂博尔。或者你当时不在场？就是在 Szentlászló 的那次谈话。
问：不，那是一次 Litera 的采访，但我不在场。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：好吧，总之。事情是这样的：1990 年一个美丽的夏日午后，一位大学同学给我打来电话，说：“很抱歉这么晚才告诉你，但你会明白我为什么不能更早打给你。”他关注的东西和我完全不同，所以并不是很要好的朋友，但我非常喜欢他的正直、端方与廉洁。他叫拉约什·克尔门迪（Lajos Körmendi），他的社会纪实写作曾刊登在阿提拉·尤瑟夫圈（JAK）的册子上。他是来自卡尔曹格的库曼人小伙子，对自己是库曼人这件事感到非常自豪。
问：如果我没记错的话，那时候 JAK 的小册子是橙色的。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：是的，橙色的，最早的那一批。我们一直没有成为朋友，仅仅因为他不喝酒，所以从不跟我们一起去酒馆，而那时我几乎无法忍受不碰酒的人。我并不太明白人怎么能在没有酒精的情况下存在。而他做到了。那天美丽的夏日午后，他在电话里说，很抱歉这样打扰我，但问我是否有兴趣跟他一起去乌兰巴托参加一个关于成吉思汗的为期十天的会议。我立刻、下意识地答应了，说有兴趣。对这种事你无法说不。然后，就这么着，飞机开始向乌兰巴托的机场“俯冲”——在那里你无法“降落”，只能“俯冲”。于是我们俯冲到了乌兰巴托，从那时起，我内在发生了某种根本性的变化。那里发生了很多事，其中的一部分——只是一小部分——我写进了《乌尔加的俘虏》，但我把更有趣的片段都省略了。比如我们坐在所谓“旅馆”里。那里弥漫着可怕的羊膻味、牛羊油膏味，一辆卡车开来，把一些羊肉扔在地上，就在路边把它们剁成小块，再搬进这家“旅馆”餐厅厨房的某个角落。当然，油膏的气味无处不在。这是一个令人难以置信的地方。那时俄国士兵已经撤出这个国家，但旧的共产主义领导层仍掌权。一切都非常混乱。天黑之后——也就是接近下午 5 点时——我们不能上街，因为蒙古人会立刻把我们这类人物杀掉，他们在那个时段已经醉得一塌糊涂。一个蒙古男人烂醉如泥可不是小事，而且每个蒙古人在下午 5 点之后都烂醉如泥。男人们力气极大，整个场面简直骇人。我也不敢肯定他们一定想杀我们——你无法确知他们确切的意图——只知道他们杀过俄国士兵和所有看起来像俄国士兵的人。而在醉酒的蒙古人眼里，不像他们的任何人都是俄国士兵。他们不习惯外国人。以至于他们在大白天数次骑马袭击我们，旧有的教养与条件反射告诉他们，凡是拿着相机的陌生人都是间谍。“拿相机干什么？间谍！”已经适应新世界的当地人也很难阻止这些固守旧道的人。他们毕竟是骑着马来找我们的，要把我们当作帝国主义间谍踏过去。好吧，就在这个动荡而超现实的世界里的某一天，我们坐在所谓的“旅馆”里，我给拉约什摊开一张世界地图，对他说：“看，这里是布达佩斯，这里是乌兰巴托，这里是北京。听着，我们这辈子再也不会有这样的机会了，共产主义很快会在这里崩溃，那之后我们就再也不能踏足这里。我们去北京吧！人活一次，死一次！”当然，事情没那么简单。为示其复杂：我们得先飞回布达佩斯，再飞回乌兰巴托，这样才能坐火车去北京。总之，突然之间我们就到了北京。我们坐在中国外交部的某个招待所里，我已经不记得我们怎么到那儿的了，我摊开地图说：“拉约什，这里是布达佩斯，这里是北京，这里是广州。我们去广州吧。”接着我们就突然到了广州。于是当我们回来的时候，如果说世界原本显得封闭而有限，如今它已变得开放而不确定、取之不尽。我试图说服自己，尽管颜色可能不同，但那是具有欺骗性的；人到处都一样，“这里没什么可看的”，正如警察会说的那样——但事实并非如此：很明显，存在的“世界”远比我此前所想的要多。我看着我自己的世界，一个受欧洲教育的人，成长于一种信念之中：有宇宙，有天堂，有大地，开普勒与哥白尼之前它们是这个样子，开普勒与哥白尼之后它们是那个样子；有季节，这里有四季，那里有两季；于是就有这样那样的哲学问题，多神与一神的观念，神话与超越，随后是伟大的法国大革命。而我看着中国，这个古老的帝国：那里同样有天空，有大地，有季节，这里两季，那里四季，也有这样那样的哲学问题，对多神与一神、对神话与超越的看法，他们也有自己的宙斯、雅威与耶稣，也有他们的柏拉图、亚里士多德与赫拉克利特，等等，一直到不断重现的*式*君——他所提出的与伟大的法国大革命相同之事。也就是说，角色与问题是一样的，是一样的，但答案却完全不同！这怎么可能？我想，如果这有可能，那么一切皆有可能。当然，我的人生改变了。这不仅仅是因为我再也回不到那家小酒馆，或者他们那里不再供应 Kevert 烈酒配啤酒，只卖喜力和威士忌，而是因为我明白了同一个问题可以有多个答案。换句话说，存在的并不只是一个世界，而是很多个。这并不等同于说根本不存在任何世界。在超越领域里所发生的事，对一个来自中国的人而言，与对一个来自欧洲或北美的人而言，是完全不同的。完全不同。首先，他们对上帝丝毫没有任何信仰，只有迷信。而且一直如此。他们真正开始“运转”，是在李白死后并被奉为道教之圣的时候。他们对此非常享受，并且至今如此。尽管并不是那位端坐于“青山境界”的道教圣者，而是他此前的生命：李白那种被酒精浸透、瑰丽而高举的人生，一路延续到他在“青山境界”中获得永恒之位。或者以中国的观音崇拜为例，我必须说它和“黑猫崇拜”一样现代。观音即 Avalokiteśvara，悲悯之菩萨，在他们的文化中是女性。自 1990 年代以来，从*以及在某种程度上从邓小平之下“解放”出来之后，她就成为宗教信徒最重要的人物。我在北京遇到一位极其富有的女企业家，她那辆价值三百万美元、镶满钻石的越野车，后视镜上挂着一尊金色的观音像，带着一种缓慢而帝王般的尊严轻轻摇曳。直到今天它仍在那里，轻轻摇晃。总之，那是无法与圣方济各的信仰相比拟的事物，尽管两者都同时存在。
问：在经历了这一切之后，你怎么还会把这样一本宏阔的书献给“匈牙利现实”？我是在做简化，而且显然并不完全准确，但相较于你所经历的，那为什么还会对你有兴趣呢？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我并不是在写一部关于“匈牙利现实”的书。书里出现匈牙利这个世界，只意味着我没有理由去否认事情发生的地点、所发生之事、发生的场景，以及那些请求进入这本书的人物其生活的处境与条件。
问：好吧，但我们仍置身于同一体写作之中，而提及《撒旦探戈》似乎是再自然不过的事，尤其是因为《文克海姆男爵的归来》本身也多次这样做。所以，你内在仍有一种强烈的意图，要把某些东西重新思考，并以一种不同的形式去认识它，远离这段毕生写作或人生旅程开始的地方。一方面，它反映了那个世界的素材，以不同的人物和不同的结构再次呈现；另一方面，它也必然反映了那时那位作家的所思所想。我认为它还修正了视角。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我不会说是“修正”……
问：那就说“移除”。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：当我写《撒旦探戈》时，我以为世界就是我从匈牙利看见的那个样子。我和贝拉·塔尔都是这样想的。后来谈到拍电影时，我们俩都不认为自己在拍一部关于匈牙利的电影。我们拍的是关于“世界”的电影。只是我们没有意识到——因为我们怎么可能意识到呢——我们所给出的只是“世界的一种看法”，而不是这个世界本身，那个不容置疑、不可挑战的世界。就《文克海姆男爵的归来》而言，要点在于：尽管许多人愿意把它当成《撒旦探戈 II》来读，但它不是。因为既得的知识会以一种阴险的方式，让人不可能再拥有《撒旦探戈 I》时期那种雄心与先知式的炽烈：那时一本书想要——想要！——通过它的主人公对“世界”作出排他且明确的陈述。这已经不可能了，部分原因在于我如今看到的是种种“世界”，而不是一个；也部分在于它已不再关乎“我”——那个出场来做青春期式判断的人——而是关乎那些充盈这部小说的人物：教授、男爵、玛丽卡、索尔诺克的“但丁”，以及所有其他那些“想被创造、想走上舞台、并以他们希望被呈现的方式来呈现自己”的人——如果这部小说有任何雄心的话，它的雄心正在此。它也可以被理解为一座善意的穹顶，覆盖在《撒旦探戈》、《抵抗的忧郁》和《战争与战争》之上，予以庇护并使之成其所是。
问：某种意义上说，《撒旦探戈》是一部浪漫主义的书。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：浪漫主义？也许吧。如果“浪漫主义”指的是尼采选择听舒伯特而不是舒曼，或者听舒伯特而不是瓦格纳。
问：你还记得《撒旦探戈》的世界是什么时候开始渗入的吗？民间乐团到来，他们跳起“撒旦探戈”……这些压缩层、这些高度压缩的文本层有一种纤维板般的质感……
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：像胶合板……
问：我很好奇你什么时候向这种召唤屈服了，什么时候文本邀请你去召唤书中的世界。因为从《撒旦探戈》到《文克海姆男爵的归来》，这种既强力直接又细腻的互文指涉并不是你作品的典型特征。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：不是以如此强力、直接的方式，绝对不是。但我一直计划写这个“伟大穹顶的故事”。或者更准确地说，并不是我计划的，而是男爵计划的，教授、索尔诺克的“但丁”、玛丽卡、地方武力、警察局长——换言之，这部小说的人物不断在我心头压着，催促着通过语言进入存在。他们始终部分地存在于《抵抗的忧郁》《战争与战争》以及我所有其他文本之中，直到他们最终在这里登台。
问：所以他们一直都在那里？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：是的，更直白地说，我在六年前才真正开始写《文克海姆男爵的归来》，但自从我开始写作起——也就是自《撒旦探戈》起——它就一直在我心里。比如哈利奇的儿子出场时，我不可能不想到《撒旦探戈》里的他的父亲。我们忽然置身于萨尔卡德货运站的夜班里，狂欢正酣，哈利奇老人的儿子小哈利奇站在那里，基因上已被预设，同时也已显老；当然，这会让人想起《撒旦探戈》，那场狂野的舞，当父子俩都说：安静，大家听着，我要让你们看看“哈利奇”的真面目。你还记得吗？
问：记得。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：他做的是同样的事！或者说，同样的动作。并不完全是同一件事。
问：你说这里已经发生了很多变化，但我总在想，那种基本结构、事物的根本结构——一个二十多岁的男人无法离开这个国家，他从拥有朋友、饮酒、以及不来像我们现在坐着的这种地方中获得灵感——在某种程度上与《撒旦探戈》的世界或当今的世界并无不同。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：你完全说对了。现在该轮到贝拉·塔尔入场了，如果他坐在这里，他会说什么都没变。这个国家的本质一点也没变。但这正是“本质”的性质：它是不变的。
问：那些品牌名称对我来说是新的、有趣的，但社会的——
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：品牌名称会变，但我们把瓶子凑到嘴边的理由始终相同。我们最近开车去了萨博尔奇县，四处走动时我们意识到——在别的地方也注意到了，在布达佩斯的外环区也是——如果把建筑上的招牌、标签、品牌标识都拿掉，简直毫无变化，你不如说是一下子跳回了卡达尔时代。这样的地方很多。占了这个国家的大多数。如果你去旅行，你就会看到。你熟悉布达佩斯的第 26、27、28 区吗？那里的居民楼在坍塌，不只是哈瓦那住宅区，连道路、商店、作坊也是，我的天哪……考虑到自 20 世纪 70 年代以来已经过去了多少时间，从外在上能改变这个国家的建设实在少得可怜。而这还只是外在。
问：那当你谈到“显著变化”时，你在想什么？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：显著改变了什么？我！我发生了显著的改变。比如说，我已不再具备任何那种炽烈。我再也不可能痴迷地写作或作曲了。我做不到。我经历得太多，见过太多彼此保持均衡、不可撼动的体制与处境。最近一次是在印度，但我不太想谈这个。我只想警告大家不要去印度！谁都别去印度！谁都别去！去印度的人会失去一切！我已经提醒过你们了。
问：我们就这么把话搁在这里吗？不能知道为什么吗？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：几千年来一直如此，将来也会如此！如果你要找乔治·哈里森，那就去英格兰。如果你要找最年轻的商羯罗，那就去英格兰。如果你要一尊甘地的雕像，那就去苏黎世。如果你要印度数学，那就去牛津。如果你要佛陀，那就哪儿也别去。显然我是在开玩笑，但我只是用玩笑不让自己哭出来。人类的——或者说非人类的——存在有一种不可变的结构，这不会改变，而我认为就我所知的那一小片世界里，印度是唯一一个可以近距离、切身体验这一点的地方。但在那里，这一点非常真实。你想想，居然有人去印度两次！两次！既然去过一次，为什么还要再去？或者他们在说谎，根本没去过印度。凡是灵魂敏感的人——而每个人都有灵魂——一旦去了那里，就注定要……
问：这本书的封面呈现出重复的拱门，就像教授这个反复出现的人物一样。因此某种东西被赋予了显要地位，或者——考虑到你先前所说的——被放在了一个从属的位置：教授那种认命般的性格，同时被注入了形而上的意涵与欲望；而他在《撒旦探戈》中是那位医生，在《抵抗的忧郁》中则是埃斯特尔先生。似乎是一种影响整个欧洲史、整个人类文化的文化批评，并最终给出一种关于“恐惧”的诊断。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：你又说得太过了。说这种话的人总是越过他们被允许发言的边界。我们总会犯错。这就像你把啤酒倒得太快。你得到的全是泡沫。尽管在巴伐利亚有不少人觉得啤酒杯就该这么倒满。
问：是的，是的。所以我所说的那个独白情境里，康托尔关于上帝的形象是一个至关重要、反复出现的元素，而我现在把这一形象看作更苦涩、更失望的，一种清算……
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：那你看得就很清楚！确实更加幻灭。这个人物的早期两个版本——医生和埃斯特尔先生——在教授这一人物中都部分地存在着。有某种英雄主义……
问：我们称之为浪漫主义吧。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：不如称之为尼采式的幻灭——那些“有条件的幻灭者”。教授不是这样，他是无条件地完成了清算——而且不是与世界清算，而是与他自己清算。他对自己毫不留情。彼得·巴拉绍——至少在口头上——曾在“医生”或“埃斯特尔先生”的例子中称赞的，正是这样一种立场：作为受过教育的欧洲人，作为重视教养的人，我们必须采取这种立场。也就是说，有一份契约，我们作为这种教养的承载者，必须遵守。我当时非常同意彼得。而在教授身上，这一点完全不存在，毫无踪迹。事实上，如果他哪怕一瞬间想到自己与他们有任何关系，他都会嘲笑他们，把他们击落。教授会彻底摧毁“医生”和“埃斯特尔先生”。他会把他们的英雄主义嘲笑至死，而且他本来就有、也确实有这样做的理由。
问：你对这个人物的散文性思考，是否达到了这样一种程度：你甚至不会想到他可能会有一个可以争辩的对立面？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：在这里我确实没有想到。如果你顺着他的论证往下走，这个可能性确实不会出现。
问：这种清算。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：差不多是这样，是的。
问：只是火上浇油而已……
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：正是如此。
问：把整部小说赋予一种音乐性的结构，这是事后才做出的决定吗？还是它是在何时成形的？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：哦，不。不是，这里没有任何事后添加的东西。关于小说从何而来、书的引擎何时突然轰然启动，我没法回答，但我确实可以、也确实已经回答过：对我来说，一切总是从开头开始。我总是从开头开始，因为怎么可能把“开头的东西”从更晚的地方开始呢？我最大的关切是尽可能准确，而我也尽最大努力去做到。
问：可以问一些“行业机密”吗？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：当然！我们是在谈论天使吗？
问：不是。我对你的叙事技巧印象深刻，所以想问问它是如何发展的。我不认为“复调”是克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛作品的典型特征；故事从某个视角出发，但我们要很久之后才知道是谁在说话；或者我们很早就得知后来发生的事件，然后又从另一个人物那里得知开端。可以说你对读者有些“残忍”，你让读者付出难以置信的努力。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：是这样吗？我并无残忍之意。不过，是的，我知道不少人写过或说过“读起来很难”，但“值得”。像一个我们畏惧的女人。
问：这是作者性的选择，你不能假装好像有别的东西在引导你的手。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我当然可以，相信我。至少我就是这么做的。我深受词语摆布。看上去好像是我在选择它们，但事实并非如此。总会有且只有一个词跃入脑海，精确到致命，其他任何词都无法代替。除此之外，我还能把这描述成什么，不就是有东西在引导我的手吗？让我举个说明性的例子。私下里、纯粹为我自己，我一直在写、在即兴演奏音乐。在过去十到十五年里，我主要从巴洛克的大师主题中汲取——巴赫、亨德尔之类。我通常不把这些写下来，只是弹，有时录一下，但随后就把它们忘了，时间不知怎的就把它们带走了，录音也被删掉了。好吧，当我像条从链子上挣脱的狗一样摆脱亨德尔与巴赫，所谓的即兴开始时，看起来仿佛是我凭自由意志从乐器里“拉”出这些声音。但没有一个音符属于我。首先，有一个非常重要的因素：技术限制。如果某些技术层面你并不掌握，你就不可能创造出超出你技术所允许的东西。我们这一代几乎人人都会一点吉他。只要我们能刷出 C 大调、F 大调、G 大调、a 小调、E 大调和 d 小调，就会以为在某种程度上自己会弹吉他了。也就是说，我们像罗姆人音乐家学小提琴那样学会了它：他们不懂乐理，不会识谱，但他们会演奏。然而，这种和弦技法会让你相信这件乐器只有这种存在方式，而在多数情况下，事情也就停留在这里。如此一来，技术限制就会束缚乐器的音乐产出，并封闭生长的可能性。对我而言，这一点随着时间发生了变化，因为我学会了在不同乐器上构造愈发多层的音乐结构。我会去买下我在某个时刻爱上的任何乐器……
问：你会演奏哪些乐器？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我会演奏很多乐器，从克里特岛的里拉琴到日本和印度的乐器。主要是钢琴、吉他和教堂风琴，但我非常喜欢手风琴和口琴，虽然后者异常刁钻……
问：只有离你最近的人才能听到你演奏吗？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：连他们也不一定。有人与我亲近，并不意味着我信任他们。我的意思是，这可能会成为他人的负担；把你拥有的一切都与亲近的人分享，并不一定对他们好。我们必须体谅对方的敏感。我不认为我能靠诚实来证明我对某人的爱，而是靠分寸。而 tack 意味着自我克制。所以，对于某些事情我会说谎，或者让它们保持含糊。比如，像那样情绪饱满的音乐，是不该示人的。有时可以。一些夜晚我会给妻子打电话，弹一段我刚刚拼起来的东西给她听，但最后总会把她听哭。我的一个女儿——可怜的孩子，她是家里最敏感的人——最近请求我说，尽管她一直深受父亲写下的那些美好事物打动，而父亲也总会把它们给她看，但能否请他不要把为钢琴所写的东西给她看，因为那些总是让她，这个女儿，泪流满面。因为它们太美了，但也太悲伤了。这就是音乐，演奏音乐本身，把自己沉浸在音乐之中。很长一段时间里我不相信约翰·麦克劳克林的话——他让我震惊地说，音乐复杂性的巅峰并非古典音乐，而是爵士。我在青少年时期以职业爵士乐手的身份谋生——我在一个爵士三重奏里弹钢琴挣钱，因为我受过钢琴训练，就像我们当中许多人一样在音乐学校学习了十多年——尽管我的父母并不认可我在那样贫困的条件下度过青春期；我的青春确实放荡不羁——但我不明白为什么约翰·麦克劳克林认为爵士是音乐复杂性的顶点。也就是，爵士是一个人表达自我最丰富、最复杂的方式。后来当我终于从上述那些天才们的音乐中流连到爵士，当我把自己沉浸进去时，我忽然明白了他所指为何。古典音乐里、所有别的音乐里缺少了某种东西：自由、放肆、不负责任。我确信会有很多人对“巴赫中没有自由”这一说法提出异议，但无论如何，麦克劳克林的话很有意思，不是吗？或者至少令人困惑。巴赫有 8、有 14、有 64；令人脊背发凉的系统性与无可模仿的多变性。尽管如此，麦克劳克林的想法是会传染的。我最近开始回到我少年时期最喜爱的音乐家那里，尤其是塞洛尼斯·孟克。
问：你为我们的“作家影院”系列选择了他，这并非巧合。
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：是的，他对我一直非常重要，因为正是通过他我明白，“疯”并不意味着两件事：它既不意味着疯狂与天才有关联，也不意味着疯子不能被当真。按塔尔的说法，你不能把疯子当真，因为如果你那么做，那就是对他们的疯狂的不敬；我们不会伤害或利用那些疯了的人，因为恰恰是这样的人需要怜悯与分寸。孟克总是在地平线上——没错，太阳对他来说总是在不断西沉——但迈尔斯·戴维斯、约翰·柯川、阿特·布莱基、马克斯·罗奇先后登场，后两位是鼓手，主要来自比博普与硬波普时期；布莱基甚至有一张与塞洛尼斯·孟克合作的唱片。这一下就打开了——或者更准确地说，移除了大量障碍，而我意识到墙其实并不存在。我在这项新发现、在爵士中，纯粹享受一种野性的自由。这无疑也对语言产生了影响，因为对我而言，语言与音乐有一个共同的祖先——这并非原创的想法，我只是把这种共同的根当作某种原初的东西去体验，并从中汲取。因此，回答那个更早的问题时，我可以说：文学形式的音乐性并非直接来自音乐，而是来自两者之前之物——当词语与音乐仍以某种方式为同一事物之时。它们占据同一时刻中的同一地点。也就是在那里、当时，那魔法开始之处……
问：是在“仪式”里吗？
克劳斯瑙霍尔考伊·拉斯洛：我们没法给它下一个准确的名字。当我们极其专注地练习时，能够感知到那共同之根是什么。而且，是的，大概是，是的，看起来这个要素确实存在于仪式之中，存在于重复性的强迫或表达之中。